COOLna

Už římský císař Vespasianus prý odmítl použít k přepravě sloupů pro kapitol stroje, protože se obával nárůstu nezaměstnanosti. Královna Alžběta I. zase ze stejného důvodu roku 1589 neudělila Williamu Leemu patent na jeho automatický pletací stroj. A česací stroj, který dělníkům ušetřil spoustu práce, byl v Británii zakázán v roce 1551. Stroje byly zdrojem strachu i hrdosti.

Během 18. století ale tyto restrikce postupně padají, což u dělníků vyvolávalo bouře odporu, které vedly až k rozbíjení strojů či vypalování majetku továrníků. „Tvoje pekelné stroje jsou napadrť. Ber to jako výstrahu od hladovějících mužů, kteří se musí vrátit domů k hladovějícím ženám a dětem.“ Tak zní vzkaz, který nespokojení dělníci zasílají jednomu podnikateli v románu Shirley od Charlotte Brontëové.

Jiní ale při jejich popisu sahali k mytologii antické a mohlo jít i o jejich oslavu. Jedno z nejčastějších přirovnání objevujících se v textech o průmyslové revoluci se týkalo titána Prométhea, který lidem z Olympu přinesl oheň, a výroba železa a oceli tak byla „nejprométheovštější průmyslovou činností“. Případně se autoři 19. století i později obraceli na Vulkána, římského boha ohně a kovářství.
Když si roku 1858 taviči z pittsburské oblasti založili odborovou organizaci, nazvali ji Synové Vulkánovi. Podle jednoho obdivného dobového popisu velké ocelárny v anglickém Newcastlu v tamní slévárně pracovali „novodobí Vulkánové, kteří oděni pouze v košilích a bez zlomených nohou nadále odlévají blesky“.

Také čeští literáti využívali různá mytizující přirovnání, podle kterých byly monstrózní tovární stroje bytostmi. Takto popsal okouzlení továrnou Matěj Anastasia Šimáček v próze z prostředí cukrovaru Duše továrny (1894): „Ty pohybující se stroje, vlekoucí se řemeny, točící se kola, ty tenké a tlusté roury, v nichž vřela o kampani pára, proudila voda a šťáva, ty ohně pod kotly, ten žár ve vápence, ten ruch lidí, ten šum, to dravé pohlcování řepy, to obrovské rození cukru – to vše nemohlo být účinkem mrtvé hmoty, nikoli, ta továrna byla ohromná bytost…“

Ve slavnějším románu Turbína (1916) Karla Matěje Čapka-Choda je turbína prezentována jako dobrotivá čarodějka, která firmě přinese blahobyt. Po její instalaci je obdivován její impozantní vzhled: „Nebylo přehlednějšího strojního zařízení nad tohle turbinové… Všechny detaily byly ukryty pod kovovými plášti-krunýři, dodávajícími celku zvlášť kyklopského vzezření.“ Při spouštění se ovšem ukáže konstrukční chyba, která zničí továrnu a způsobí krach firmy.

Jak konstatuje literární vědec Vladimír Macura, „monstrum továrny člověka s oblibou mrzačí a zabíjí. Od vstupu tématu továrny do literatury je provází motiv zranění či smrti člověka strojem, záhuby člověka v průmyslovém podniku“. Továrna byla podle něj často konceptualizována jako mytický obr, a „současně s tím, jak se továrna sama mění v bytost, člověk v ní se naopak odlidšťuje, ztrácí lidské rysy“.

Kriticky to líčili četní spisovatelé přelomu 19. a 20. století (třeba J. K. Šlejhar) nebo později i filmy (Metropolis nebo Moderní doba Charlieho Chaplina). Souběžně se zmíněnými romány ale roku 1909 vyšel i Manifest futurismu, v němž se básník Tommaso Marinetti naopak hlásil k oslavě technického pokroku včetně továren, strojů a jejich rachotu.

Zvláště ženy v novém prostředí dostávaly příležitost spatřit jiná města a poznat větší kus světa než většina příslušníků jejich generace. „Odcházely v prostých venkovských oděvech a po několika měsících práce se vracívaly na návštěvu anebo za vdavkami, oděny v elegantních městských šatech a s více penězi, než kolik vlastnily kdy předtím,“ říká k tomu historik Joshua B. Freeman. Do továren je mohla přivádět nejen příležitost vydělat si, ale rovněž touha utéct před domluveným sňatkem, přísným dohledem otce nebo rodinnými spory. Paradoxní je, že tak pouze vyměnily jeden druh (rodinného) dohledu za jiný.

Formy firemní kontroly se během dějin vyvíjely, jednu z nejextrémnějších dosáhly v továrnách Henryho Forda. Tento průkopník automobilového průmyslu se totiž snažil nejen o disciplínu na pracovišti (třeba v pracovní době spolu jeho dělníci nesměli mluvit), ale chtěl přetvářet chování i myšlení svých zaměstnanců, aby dokonale zapadli do továrního režimu.

Ford kvůli tomu založil „sociologické oddělení“, které mělo poskytovat poradenství ve věci změny chování. Ředitel tohoto oddělení to komentoval slovy: „Jak postupně uzpůsobujeme stroje ve výrobní hale tak, aby na nich vznikal přesně takový automobil, jaký chceme, tak jsme také vytvořili vlastní vzdělávací systém, jehož smyslem je vytvářet přesně takový lidský produkt, jaký chceme.“

Tento systém, kterým se u nás inspiroval Baťa, podporovali i někteří významní představitelé levice. Proto také v sovětských románech připodobnění člověka a stroje už nebylo „znepokojivým znamením odcizení člověka jeho vlastní podstatě“. Strojový pohyb vnímán jako dokonalý, krásný a vlastně přímo lidský. Dosavadní symboly se přehodnocovaly: turbína už neměla být ničivým přízrakem, ale symbolizovat „sepětí vědy a práce, bratrský svazek socialistické inteligence a dělnické třídy“.

A to samé pojetí samozřejmě najdeme i v budovatelské literatuře, která u nás po roce 1948 vznikala. V době, kdy prioritou bylo budování průmyslu a oslavovanými hrdiny byli tovární úderníci, v mnoha dílech byl opěvován právě vztah člověka a stroje. Slavná byla kupříkladu hra Parta brusiče Karhana (1950), v níž si dělníci ty skutečné vztahy vytvářejí ke své brusce: „Přítelkyně frézo, na které dobrý kamarád plní svou normu na čtyři sta procent, i tebe mám rád.“

Co z toho všeho zbývá v současnosti? Soudobí čeští beletristé o továrních strojích příliš nepíší, ale zprávy o nich na základě svého „zúčastněného pozorování“ vydávají třeba novinářka Saša Uhlová nebo socioložka Kateřina Nedbálková, jež si na vlastní kůži vyzkoušely, jaké je fyzicky pracovat v továrně.

Například Uhlová někdy i pro svoje tělo s nadsázkou používá onu strojovou metaforiku: „Když šichta skončila, zjistila jsem, že mi nefungují nohy a hlava. Zbytek těla se zdál překvapivě funkční, přestože jsem měla ruce rozedrané do krve, jak jsem nešikovně brala z pásu krabice.“

Stroje ovšem záměrně nerozbíjí, i když i ona zažívá okamžik, v němž její manuální práci nahrazuje stroj. Ten se ovšem občas porouchává a pak vše ničí. Proto potom nostalgicky vzpomíná na dobu, kdy vše vykonávali ručně: „Rozhodně jsme neponičili žádný materiál jako stroj, který uměl všechno, ale jen když byl v dobrém rozmaru.“

Dnes se hojně diskutuje o postupující robotizaci, humanoidních robotech, umělé inteligenci a moci digitálních sítí. Přičemž například Facebook popsali v knize Antropocén Ivan M. Havel s Janem Romportlem jako autonomní bytost, která sleduje svůj vlastní cíl „rozděl a panuj“ a je v tom velmi úspěšná, takže si dokázala v tomto smyslu vybudovat rysy „sociopatické osobnosti s globálním dosahem“.

Klasické tovární stroje, jež se nám vzhledem nijak nepodobají, tu ovšem zůstávají stále s námi. A s nimi i základní mentální postoje, které vyvolávají. Na jedné straně strach ze ztráty práce či z lidské proměny ve stroj, pocit, že se „pohyby lidí, kteří přišli do styku s továrnou, mechanizují“. Na straně druhé posvátný úžas z jejich nadlidské síly a hrdost na práci, kterou člověk v součinnosti s nimi dokáže vykonávat. Alespoň zatím.

Jan Lukavec

Udělej mi radost a pozvi mě na kávu. Opravdu mě potěší, když si ji jednou nebudu muset koupit sama.