COOLna

Nevidíte je, přestože existují. Schovávají se, protože se bojí znásilnění a okradení. Ženských bezdomovkyň je kolem 40 %, ale vypadá to, jako by jich byl jenom zlomek.

Zvlášť v českém prostředí se filmy se sociální tematikou jeví jako prokletý podnik. Předem se o nich ví, že nebudou divácky úspěšné, navíc se žánrově svážejí většinou k dramatu a podivným otevřeným koncům. Jednou za čas tu zkrátka vznikne něco jako Poupata (2011) od Zdeňka Jiráského a pak dlouho nic. Jako bychom se v Česku styděli za chudobu a považovali ji za nehodnou hraných filmů.

Když jdeme do kina, má to být onen pověstný „kousek dortu“, a ne „oschlý krajíc každodenního chleba“ či v českém případě spíš „oschlá pizza u okýnka“. Jediný režisér u nás, který se pokouší důsledněji vyprávět o lidech na okraji společnosti, je Bohdan Sláma, který většinou líčí chudobu jako něco poetického a ušlechtilého, ať už si vzpomenete na Štěstí, Čtyři slunce nebo Bábu z ledu.

Vedle něj vyčnívá už jenom Jan Prušinovský, který v (tentokrát již jasně nechtěném) životním stylu deklasovaných lidí nachází komično ve vulgaritě – jeho Kobry a užovky i seriál Most! jsou asi jedinými tuzemskými případy filmové tvorby, kdy se setkáváme s živým jazykem ulice a skutečnými kulisami bídy.

Na Západě to vypadá úplně jinak. Mají dlouholetou tradici všemožných přístupů, od tragického po komediální. Pojem „dělnická třída“ tu není zatížený negativním nádechem „diktatury proletariátu“, kdy se k moci dostávali nevzdělaní primitivové. Obzvlášť silná je britská tradice sociálních filmů, protože Británie zůstává třídně rozdělenou společností, kde je těžké povznést se nahoru a být pak i přijat.

Ve Francii sice vznikla idea „rovnosti, volnosti a bratrství“, ale fakticky zde zůstává mnoho sociálních rozdílů dodneška. Stávkuje se často proti nerovnosti, ale mnoho skupin lidí zůstává na okraji. V současnosti se u Francie nejvíc mluví o přistěhovaleckých no-go zónách, ale problém marginalizace je zjevně širší. Hlavně těžko mluvit o tom, že nějaké etnikum nebo náboženství předurčuje lidi k tomu, jak se budou chovat a kde skončí. Chudobu produkuje systém jako celek a na dno se může svézt kdokoli.

Mezi bezdomovkyněmi drtivě převládají rodilé bílé Francouzky a velká část z nich pochází z dobrých středostavovských poměrů a často měly velmi solidní zaměstnání. Svůj život na ulici si nevybraly jako druh dobrodružství ani většinou není důsledkem nějaké lenosti a zásadní neschopnosti.

Snímek Neviditelné režiséra Louise Juliena Petita a scenáristky Marion Doussot vychází z dokumentu a knihy Claire Lajeunie a propojuje dohromady profesionální herečky s opravdovými bezdomovkyněmi. Už procesem vzniku – při castinzích bylo natočeno na 150 hodin materiálu – jde o poměrně unikátní počin.

Petitův debut Diskont (2014) vypráví o zaměstnancích supermarketu, jejichž pracovní místa začnou ohrožovat samoobslužné pokladny, a tak se rozhodnou založit si vlastní „alternativní supermarket“ zásobený ukradenými produkty, které by jinak přišly kvůli době expirace na odpis. Spojuje tím dohromady jak téma automatizace práce, tak přístupy zero waste a dumpster divingu. S kapitalismem, který posílá na odpis zboží i lidi, bojuje v této zdánlivě realistické a přitom fantazijní komedii prostředky vycházejícími z čirého zoufalství a potřebě toto zoufalství proměnit v něco pozitivního.

V dalším snímku z roku 2016 nazvaném podle hlavní hrdiny Carole Matthieu (ztvárněné stárnoucí divou Isabelle Adjani) vypráví o lékařce pracující pro společnost, kde jsou šikanovaní zaměstnanci. I tady přichází pokus o vzpouru proti systému, který nutí zaměstnance pracovat až na hranici zhroucení, a kde lékařská péče má jenom prodlužovat toto utrpení a udržovat lidi v chodu, dokud úplně nevyhoří. Na rozdíl od Diskontu zde Petit už nenachází žádnou naději, ani se nepokouší o vykoupení.

Neviditelné pak po této depce přicházejí s optimističtější vizí. Čtyři zaměstnankyně denního stacionáře pro bezdomovkyně se rozhodnou jít nad rámec svých povinností a chtějí své stálé návštěvnice začlenit zpět do společnosti. Vytvoří jim k tomu „tréninkové prostředí“, vodí je k lidem či vodí lidi k nim, aby si mezi nimi mohli vybrat pracovnice nebo možná i životní partnerky.

Problém je, že přitom začnou porušovat zákony – povolují jim tábořit na jinak nedovolených místech, provozují squat, nechávají je přespávat v denním centru, vymýšlí jim falešné životopisy, ukrývají ilegální běženkyně a podobně. Petit si je zjevně vědom absurdity počínání oněch samaritánek, které obětují i své soukromé životy práci, jež většinou připomíná sisyfovské pachtění.

Zároveň v oné absurditě a porušování pravidel vidí jedinou možnost, jak upozornit na to, že současné byrokratické postupy množství bezdomovkyň nesnižují. Stojí tu vedle sebe důraz na efektivitu utrácení veřejných prostředků a poněkud chaotická lidská empatie. Obojí se nejeví v pořádku, ale chaotické reakce aspoň dávají tušit, že by se něco mělo změnit.

Takto vzato to možná vyznívá nudně jako naivní boj s úřednickým aparátem či dokonce výraz hlouposti hrdinek, které by po létech praxe měly vědět, že nejde prorazit hlavou zeď, natožpak se spoléhat na „srdíčko“. Petitovi se ale daří představit tak širokou paletu bezdomovkyň, všeho věku, zázemí, inteligence i přístupu k vlastnímu osudu, že film nejde vinit ze schematizace. Některé ženy si opravdu mohou za svůj osud více, některé méně, pro některé je výhodné chovat se parazitně, pro jiné je to ostuda. Zásahy moci shůry nejsou démonizované, i druhá strana dělá jenom svou práci.

Gesto vzpoury, pro nějž se hlavní hrdinky rozhodnou, by se v reálu nejspíš nikdy neodehrálo a patří do říše toužebných snů. Styl filmu však nese ultra-realistický nádech, chvílemi opravdu připomíná spíš dokument než hraný film. Výjimku tvoří občas použitá hudba, která nemá reálný zdroj v obraze.

Heroine