COOLna

Mehr Licht!“ měl údajně z posledních sil zvolat Joachim Wolfgang von Goethe, aby snad služebná pohnula závěsy a paprsky slunce našly cestu do místnosti. Tento bezvýznamný střípek každodennosti je ovšem dnes brán jako memento osvícenství, když se Goethův výkřik začal mezi některými tradovat coby apel na ještě intenzivnější osvícenské tendence v dobové společnosti.

Světlo hrálo v básníkově životě velmi podstatnou roli. Považoval jej za „homogenní nejjednodušší bytí“.

Ještě před naplno vypuknuvším osvícenstvím nastínil Jan Amos Komenský ve spisech Panaugia (též známo jako Obecná porada o nápravě věcí lidských) a Cesta světla řadu originálních možností, jak pracovat s průsečíky myšleného a fyzikálního světla. Ve druhém jmenovaném textu psal o analogii optiky s ratiem a epistémé slovy: „optického umění lze použít na činnost rozumového světla“. Hovořil o „jasu moudrosti“ a „tmě nevědomosti“.

Jeho „odevšad vyzařující paprsky“, slučující se v jedno světlo, je obtížné si vykládat jinak než jako předivo porozumění a vědění, koncentrující se ve vidinu pansofie – což je filozofický koncept, usilující o soudržnost a prohlubování poznání. Dílčí cesty světla jsou v Komenského podání i vírou v gradující progresivní linearitu lidských dějin – vzestup lidstva, který směřuje k vyšším etickým a teologickým kvalitám (mimo jiné k tzv. panharmonii), návazně se završující přechodem v království nebeské.

Komenského současnost – doba třicetileté války a pokračující rekatolizace na našem území ­ začala být označována (nejen kvůli Jiráskově dílu) za „temno“. Tento termín měl evokovat represe, útisk a zpátečnictví. Obdobného označení se kdysi v evropské historiografii dostalo i celému středověku. Osoby, v minulosti všelijak údajně bránící pokroku, se dočkaly přízviska „tmář“. Nebudeme daleko od pravdy, uchopíme-li motivace tvůrců a uživatelů zmíněných výrazů coby úsilí o účelové pojmenování protivníků, kteří se v jejich očích jevili jako nepřátelé civilizačního pokroku.

V oblasti umění se ke světlu vážou některé lidské atributy, související s rozpoznáváním, životem a smrtí, zbožností a významnou roli též hrají kontrasty nebo naopak splývání světelných záření.

Dante Alighieri učebnicově pracuje s pozdně středověkým pojetím nebeských sfér ve svém nesmrtelném veršovaném díle Božská komedie. Stoupáme-li s Dantem očistcem k prosvětleným nebesům, blížíme se do ráje. Naopak do potemnělého pekla v knize přítomný Vergilius spolu s hlavním hrdinou sestupují a utrpení vidí tím horší, čím hlouběji se nacházejí. Na této vertikální ose peklo-očistec-ráj nalezneme stopy světla všude, nikoliv ovšem ve stejné míře. Jeho distribuce zde není rovnoměrná, ale podléhá vzestupnému uspořádání této kosmické stupnice a z ní plynoucích charakteristik. V pekle se hovoří o světle „matném“, „oněmělém“ či „zhynulém“, oproti tomu v ráji nacházíme světlo „věčné“, „nejvyšší“ a „vznešené“.

Byli však tací, kteří zmíněnou dichotomii převrátili. Samotný Shakespeare předkládá noc jako žádoucí kulisu, poskytující útočiště milencům Romeovi a Julii. Teprve až denní světlo obnaží bolestnou sociální konstelaci znepřátelených rodů Kapuletů a Monteků, aby se v plné míře podtrhla nepatřičnost lásky proslulé dvojice.

Z řad spisovatelů si se světlem velmi široce zahrávál i Edgar Allan Poe. Ve svém kvazivědeckém pojednání Heureka, jež provokativně označil za „báseň v próze“, považuje světlo vedle tepla a magnetismu a dokonce i duchovnosti za kanál, skrze nějž se emanuje jakýsi tajemný (zřejmě metafyzický) éter. Náměty pro psaní knihy nachází mystifikátor Poe údajně jako vzkaz v lahvi, která měla připutovat z daleké budoucnosti, kdesi v temném moři. Ono „mare tenebrarum“, jak jej nazývá, též slouží jako protiklad k jinému sugestivnímu literárnímu obrazu­ „oceánu nevýslovného jasu“ v Poeově povídce Eleonora.

Kontrasty temnoty a jasu jsou „posedlé“ i dějiny malířství. Za všechny jmenujme proud nazývaný „tenebrismus“. Tento osobitý styl (vedle umírněnějšího šerosvitu) dopracoval až na samou hranici možného, jak nehybnou matérií olejomalby zachytit emotivní scény prosycené světlem, které jakoby vyzařovalo přímo ze samotných postav na přítomném pozadí temnoty. U některých Caravaggiových pláten získává pozorovatel dojem, že je před ním vystaven plastický reliéf zářivých postav, vynořujících se z hmoty neurčité temnoty. Mnohem pozdější „luminismus“ vyskytující se v krajinomalbě zase evokoval melancholické přírodní scenérie, magicky ozářené nízko postaveným sluncem.

Jiní světlo využili jako platformu ke zprostředkování poselství. V době renesance vytvořil Fra Angelico nápaditý výjev Zvěstování, kde světlo dostává specifický, zcela přiznaně spirituální účel. Ze slunce (které je v některých starozákonních výkladech ztotožněno se samotným Bohem) selektivně sahá přímý paprsek až k Panně Marii. V jeho trajektorii spatřujeme Ducha svatého jako letící holubici, kterou vypustily tajemné sluneční dlaně. Paprsek zde vystupuje jako spojnice, provazující posvátné s profánním.

Uměleckými, až filozofickými prostředky uchopili v minulosti někteří autoři i umělejší zdroje světla. Český spisovatel Jakub Deml ve své knize Zapomenuté světlo píše: „Není nic smutnějšího než lampa za bílého dne, kterou zapomněli zhasnout.“ Ovšem ještě naléhavější obraz téhož vypracoval svérázný německý filozof Fridrich Nietzsche. Oznamujíc „smrt Boha“, hovoří o šílenci, který se za denního světla vydá s lucernou na tržiště, aby na přítomné vykřikoval, kam že se ztratil Bůh, a ti mu odpovídali, jak nejcyničtěji dovedli. Nietzscheho scéna má svůj předobraz ve starověkém filozofu Díogenovi ze Sinópé, jenž pro změnu obdobně svítil lucernou za dne v athénských ulicích, aby hledal „čestného člověka“. Ve všech třech případech dohání čtenáře pocit nepříliš specifikované marnosti, který mají evokovat provokativní scény, doplněné neškodným paradoxem – umělým světlem během dne. Skoro se chce říct, že v těchto replikách nacházíme cosi úmyslně rouhačského ve smyslu vědomého, někdy až teatrálního znevažování přirozené denní přítomnosti světla.